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暂伴月将影，行乐须及春。
月既不解饮，影徒随我身。
我歌月徘徊，我舞影零乱。
举杯邀明月，对影成三人。
醒时同交欢，醉后各分散。
花间一壶酒，独酌无相亲。
永结无情游，相期邈云汉！
又似他的那首脍炙人口的名作《月下独酌》便是这样写法：
这样的写法，已比较暗譬更进一步，她是一种诗意的与自然合调的信仰，这使生命随着人类情感的波动而波动。
暮从碧山下，山月随人归。
此种泛神论的或引自然为同类的感想语法，以杜甫的绝句《漫兴》一诗，所见尤为明显。它表现接续地将自然物体人格化，用一种慈悲的深情，悯怜它的不幸，一种纯清的愉悦与之接触，最后完全与之融合。此诗之首四句为：
她的妙处是在替桃花设想的一种诗意的感想，假想它是有感觉的，甚至有“惨愁欲绝”之慨，这感想已邻近于泛神论。同样的技巧——不如说态度——在一切中国佳构诗句中所在都有。既似李白在他的大作里头有过这样两句：
眼看客愁愁不醒，无赖春色到江亭。
相影联翩下紫陌，桃花悱恻倚柴扉。（系依英文意译）
即遣花开深造次，便觉莺语太叮咛。
有一次，著者跟一位能诗友人旅行，吾们的长途汽车行过一个僻静的小山脚，悄悄兀立着一座茅舍，门户全都掩着，一株孤寂的桃树，带着盛放的满树花朵，呆呆地立在前面。这样的鲜花，处于这样的环境，分明枉废了它的芳香。于是吾友人在日记簿上题了一首诗，吾还记得他的绝句中的两句：
这些字面像“无赖”“叮咛”“莺语”间接地赋予春及莺鸟以人的品格，接着又推出对于昨夜暴风的抱怨，盖欺凌了它庭前的桃李：
最后而最重要的一点，为赋予自然景物以拟人的动作、品性和情感，并不直接用人性化的方法，却用巧妙的隐喻法，如“闲花”“悲凤”“朱雀”，诸如此类。隐喻本身并无多大意义，诗，包含于诗人的分布其情感于此景物，而用诗人自己的情感之力，迫使之生动而与自己共分忧乐，这在上面的例子中可以看得很清楚。那首诗中，那蜿蜒十里长的烟笼着的杨柳，被称为“无情”，因为它们未能记忆着实在应该记忆的陈后主，因而分受了诗人的痛切的伤感。
手种桃李非无主，野老墙低还似家。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家！
恰似春风相欺得，夜来吹折数枝花。
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
此对于花木的慈惠的深情又反复申述于末四句：
刘禹锡的描述乌衣巷残颓的惨愁景象，也用同样的笔法。乌衣巷盖曾为六朝贵显王谢官邸的所在：
隔户杨柳弱袅袅，恰如十五女儿腰。
白头宫女在，闲坐说玄宗。
谁谓朝来不作意？狂风折断最长条。
寥落古行宫，宫花寂寞红。
又来一次，杨柳柔美地飘舞于风中，指为癫狂；而桃花不经意地漂浮水面，乃被比于轻薄的女儿。这就是第五节的四句：
延袤十里的柳堤，已够引起同时人的回忆，那过去的陈后主盛时的繁华景象，如重现于目前，而其“无情最是台城柳”一句，烘托出人世间的浮沉变迁与自然界的宁静的对比。用此同样技巧，元稹（779—831）描摹其对于唐明皇、杨贵妃过去的繁荣的悲郁，却仅写出白发老宫女在残宫颓址边的闲谈，当然不写出其对话的详情的：
肠断江春欲尽头，杖藜徐步立芳洲。
无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。
癫狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。
江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。
这种泛神论的眼界有时消失于纯清的愉快情感中，当在与虫类小生物接触的时候，似见之于上面杜诗的第三节第四句者。但是吾们又可以从宋诗中找出一个例子来，这是叶采的一首《暮春即事》：
从这样的印象派联想的表现技巧，又发展一种表现思想与情感的方法，这吾人称为象征的思考。诗人之烘托思想，非用冗长的文句，却唤起一种共鸣的情绪，使读者接受诗人的思想。这样的意思，不可名状，而其诗景之呈现于读者则又清楚而活跃。因是用以引起某种意想，一似某几种弦乐在西洋歌剧中常用以提示某种角色之入场。逻辑地讲，物景与人的内心思想当无多大联系。但是象征的与情感的方面，二者确实有联系。这作法叫“兴”，即唤起作用，在古代之《诗经》中即用之。例如在唐诗中，盛朝遗迹，亦用象征的方法，千变万化地歌颂着，却不说出作者思想的本身。如是，韦庄的歌颂金陵逝去的繁华，有一首《金陵图》，你看他怎样写法：
双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池。
这寥寥数行，同时双关地提示给读者玉簪的香美与宫女本身的香美，美和香诱惑了蜻蜓。
闲坐小窗读周易，不知春去几多时。
行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头。
此种眼界的主观性，辅以慈爱鸟兽的无限深情，才使杜甫写得出“沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣”那样活现当时情景的句子。此地吾们认识了中国诗的最有趣的一点——内心感应。用一个拳字来代替白鹭的爪，乃不仅为文学的暗譬，因为诗人已把自己与他们同化，他或许自身感觉到握拳的感觉，很愿意读者也跟它一同分有此内在的情感。这儿吾们看不到条分缕析的精细态度，却只是诗人的明敏的感觉，乃出于真性情，其感觉之敏慧犀利一似“爱人的眼”；切实而正确，一似母亲之直觉。此与宇宙共有人类感情的理想，此天生景物之诗的转化，使藓苔能攀登阶石，草色能走入窗帘。此诗的幻觉因其为幻觉，却映入人的思维如是直觉而固定。它好像构成了中国诗的基本本质。比喻不复为比喻，在诗中化为真实，不过这是诗意的真实。一个人写出下面几句咏莲花诗，总得多少将自己的性情融化于自然——使人想起海涅（Heine）的诗：
新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。
水清莲媚两相向，镜里见愁愁更红。
如把这句诗用作画题，则没有别的表现香气方法比画一群蝴蝶回翔于马蹄之后更容易显出，这样的画法，足证中国画之与诗的相通，而宋时固曾有这样一幅名画。用此同样联想表现的技巧，诗人刘禹锡描写一位宫女的芳香：
秋罗拂水碎光动，露重花多香不销。
踏花归去马蹄香
取作诗笔法的两面，即它的对于景与情的处理而熟参之，使吾人明了中国诗的精神，和它的对于民族国家的教化价值。此教化价值是双重的，相称于中国诗的两大分类：其一为豪放诗，即为浪漫的、放纵的、无忧无虑、放任于情感的生活，对社会的束缚呐喊出反抗的呼声，而宣扬博爱自然的精神的诗。其二为文学诗，即为遵守艺术条件，慈祥退让，忧郁而不怨，教导人以知足爱群，尤悲悯那些贫苦被压迫的阶级，更传播一种非战思想的诗。
这里吾们又逢到暗示问题。有几位现代西洋画家曾努力尝试一种不可实现的尝试工作，他们想绘画出日光上楼时的音响。但这种艺术表现的被限制问题却给中国画家部分地解决了，他们用联想表现的方法，这方法实在是脱胎于诗的艺术的。一个人真可以描绘出音响和香气来，只要用联想表现的方法。中国画家会画出寺院敲钟的声浪，在画面上根本没有钟的形象，却仅仅在深林中露出寺院屋顶的一角，而钟可能地表现于人的面部上。有趣的是中国诗人的手法，在以联想的暗示一种嗅觉，实即为画面上的笔法。如是，一个中国诗人形容旷野的香气，他将这样写：
在第一类中，可以包括屈原（约前340—约前278）、田园诗人陶渊明、谢灵运、王维、孟浩然（689—740）和疯僧寒山（约691—793）。至相近于杜甫的文学诗人的为杜牧（803—853）、白居易（772—846）、元稹和中国第一女诗人李清照（1084—约1151）。严格地分类当然是不可能的，而且也还有第三类的热情诗人像李贺（李长吉，790—816）、李商隐（约813—约858）和温庭筠（？—866），陈后主（553—604）和纳兰性德（清代旗人，1655—1685）都是以炽热的抒情诗著称的。
——《栾家濑》
第一类豪放诗人，莫如以李白为代表，他的性格，杜甫有一首诗写着：
跳波自相溅，白鹭鹜复下。
李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。
